چیزی پشت پرده هست؟!

نویسنده: دکتر نادیا صبوری

در میدان دیداری، رابطه ما با جهان بسیار پیچیده‌تر از این است که بگوییم من چشمی دارم، روبه‌روی جهان ایستاده‌ام و اشیا را می‌بینم. اگر دیدن فقط همین بود، سوژه مرکز و صاحب میدان دید بود و همه ‌چیز در برابر او به صورت ابژه قرار می‌گرفت. اما تجربه دیداری یک سوی دیگر هم دارد: همان جهانی که می‌بینیم، ما را از پیش در خودش جای داده است. سوژه فقط کسی نیست که به صحنه نگاه می‌کند بلکه خودش هم بخشی از صحنه است. این همان شکافی است که میان چشم و نگاه وجود دارد. چشم از جای سوژه به سمت جهان می‌رود اما نگاه از سمت میدان دیداری می‌آید و جای سوژه را در آن میدان تعیین می‌کند.

لکان از انجیل می‌گوید: «چشم دارند تا نبینند.» انسان ممکن است همه ‌چیز را بسیار خوب ببیند. آنچه نمی‌بیند این است که خودش نیز در همان میدان دیداری گرفتار است؛ نمی‌بیند که در سوی اشیا چیزی هست که او را در مقام موجودی دیدنی قرار می‌دهد. به همین معنا می‌توان گفت «اشیاء به سوژه نگاه می‌کنند» و سوژه هرگز نمی‌تواند خودم را به صورت ناظری کاملا بیرون از جهان قرار دهد.

در قرآن، کتاب مقدس مسلمانان نیز عبارتی بسیار نزدیک از نظر صورت زبانی وجود دارد: «چشم‌هایی دارند که با آنها نمی‌بینند.» یعنی داشتن چشم با دیدن یکی نیست. مولوی هم به زیبایی محدودیت چشم را بیان می‌کند:

چشم حس همچون کف دست است و بس

نیست کف را بر همه او دسترس

چشم، حسی مثل کف دست است؛ چیزی را می‌گیرد اما نمی‌تواند بر همه‌ چیز احاطه پیدا کند. در بحث ما، آن چیزی که چشم نمی‌تواند بر آن احاطه پیدا کند، خود نگاه است.

یک اثر نقاشی هم فقط تصویری از جهانی روبه‌روی نقاش نیست. نقاش نیز مثل هر سوژه دیگری، قبل از آنکه جهان را نقاشی کند، خودش در میدان دیداری قرار گرفته است. بنابراین مساله این نیست که «این تابلو چه چیزی را نشان می‌دهد؟» بلکه مساله بنیادی‌تر این است که تابلو با نگاه من چه می‌کند؟ چگونه چشم مرا می‌گیرد؟ چگونه مرا در برابر خودش جای می‌دهد؟ چه چیزی را برای دیدن به من عرضه می‌کند و چه چیزی را از دید من کنار می‌زند؟

روژه کایوا بحث تقلیدگری (mimicry) در طبیعت را مطرح کرده بود. در طبیعت، موجود زنده می‌تواند خودش را به صورت تصویر در محیط وارد کند. حشره شبیه برگ می‌شود، حیوان با رنگ و شکل محیط درمی‌آمیزد یا در جفت‌گیری و مبارزه تصویری متناسب با موقعیت از خودش عرضه می‌کند. انسان نیز در میدان دیداری با تصویر کار می‌کند، چیزی را برای دیده‌شدن عرضه می‌کند و از طریق همین تصویر با نگاه رابطه برقرار می‌کند. نقاشی یکی از پیچیده‌ترین صورت‌های همین رابطه است.

در بسیاری از نقاشی‌ها، تصویر چیزی را به چشم عرضه می‌کند تا نگاه در آن آرام بگیرد. رنگ‌ها، خطوط، شکل‌ها و ترکیب‌بندی آنها، چشم را می‌گیرند و مسیرش را تعیین می‌کنند. این همانdompte-regard  یا «رام‌ کردن نگاه» است. گویی تابلو به سوژه می‌گوید: «این را ببین.» از این طریق آن وجه ناآرام و غیرقابل ‌مهار نگاه تا حدی پوشانده می‌شود. این همان کارکردی است که در جلسات قبل برای پرده (screen) گفتیم. گفتیم پرده نگاه را نابود نمی‌کند یا از بین نمی‌برد بلکه میان سوژه و نگاه واسطه ایجاد می‌کند.

اما نقاشی همیشه هم آرام‌ کننده نیست. گاهی درست همان چیزی که پوشانده می‌شود را به سطح نزدیک می‌کند. در آثاری مثل نقاشی‌های ادوارد مونک، جیمز اِنسور و آلفرد کوبین، تصویر می‌تواند به جای آرام ‌کردن چشم، آن را مضطرب کند. مثلا درThe Scream  اثر مونک، خطوط، چهره، دهان، رنگ و فضای موج ‌دار تابلو باعث می‌شوند نتوانیم با فاصله‌ای امن بیرون تصویر بایستیم. انگار تصویر خودش به طرف ما آمده است. بنابراین قدرت یک اثر نقاشی فقط چیزی نیست که نشان می‌دهد بلکه در اثری است که بر جایگاه بیننده می‌گذارد.

بنابراین در برابر یک تابلو، سوژه صرفا صاحب چشم نیست. تابلو می‌تواند جای سوژه را تغییر دهد، چشم را هدایت کند و نقطه‌ای را پیش بکشد که در آن تسلط سوژه بر دیدن از دست می‌رود.

تصویر فقط چیزی برای دیدن نیست، بلکه مسیری برای نگاه می‌سازد!

تصویر، اثری از لئوناردو داوینچی است با عنوان مریم و کودک با قدیسه آن، حدود ۱۵۰۳–۱۵۱۹، موزه لوور، پاریس

از همین رو، فهم یک اثر هنری را نمی‌توان فقط به زندگی روانی هنرمند تقلیل داد. فروید در مطالعه  لئوناردو داوینچی می‌کوشد فانتزی‌های آغازین لئوناردو و رابطه او با دو مادر را در آثارش دنبال کند. اما این داده‌ها هنوز توضیح نمی‌دهند که چرا آن اثر برای کسی که قرن‌ها بعد مقابلش می‌ایستد همچنان قدرت دارد. اگر تمام راز تابلو در فانتزی شخصی نقاش بود، طبیعتا با دانستن زندگی‌نامه او باید اثر تابلو تمام می‌شد، درحالیکه چیزی در اثر از خود نقاش جدا می‌شود و مستقیما با جایگاه «بیننده» کار می‌کند.

بنابراین بهتر است هنگام دیدن یک اثر، به جای اینکه بپرسیم «این تصویر نماد چیست؟»، این سوال را مطرح کنیم که «تابلو مرا کجا قرار می‌دهد؟»

درواقع، تمایز میان تصویر و بازنمایی تصویر اساسی است. مساله مهم‌تر این است که تصویر با میل و نگاه چه می‌کند. اصلا چرا انسان تصویر می‌سازد و چرا دیگری می‌خواهد آن را ببیند؟ چرا یک تابلو می‌تواند ارزش پیدا کند و آن چیزی که میان نقاش، تابلو و تماشاگر ردوبدل می‌شود واقعا چیست؟

مفهوم فرویدی والایش  (sublimation)به ما می‌گوید که آفرینش هنری از میل جدا نیست. هنرمند چیزی از میل خود را در اثری مادی قرار می‌دهد اما وقتی اثر ساخته شد، دیگر فقط متعلق به زندگی خصوصی او نیست. آن اثر وارد میدان اجتماعی می‌شود و دیگران هم می‌توانند از آن بهره‌ای ببرند. همین نکته نشان می‌دهد که نمی‌توان یک اثر هنری را فقط با روانکاوی شخص هنرمند توضیح داد. ممکن است بدانیم یک نقاش چه فانتزی‌هایی داشته یا مثلا چه رابطه‌ای با مادر یا پدرش داشته اما پرسش این است که چرا صدها سال بعد، یک نفر مقابل همان تابلو می‌ایستد و چیزی در او ارضا می‌شود.

البته این ارضا فقط از زیبایی اثر نمی‌آید. تماشاگر نیز میل به دیدن دارد. ما به موزه نمی‌رویم فقط برای اینکه بفهمیم روی بوم چه چیزی کشیده شده است. چیزی در ما می‌خواهد نگاه کند، مکث کند، خیره شود و از خود دیدن لذت ببرد. بنابراین یک اثر هنری محل برخورد دو میل می‌شود؛ چیزی از میل هنرمند در آن به صورت اثر درآمده و چیزی از میل تماشاگر نیز در دیدن آن ارضا می‌شود.

معنای dompte-regard، «رام‌ کردن نگاه» همین است که اثر چیزی به سوژه می‌دهد تا ببیند و با همین کار، نگاه او را تا اندازه‌ای آرام می‌کند. همانگونه که سعدی می‌سراید:

دیده را فایده آن است که دلبر بیند

ور نبیند چه بود فایده بینایی را

سعدی درباره عشق سخن می‌گوید به این معنا که چشم می‌خواهد چیزی را ببیند که برای میلش ارزش دارد.

لکان مثال بسیار جالبی می‌آورد. یک مسابقه میان دو نقاش معروف یونان باستان برگزار شده بود. زئوکسیس انگورهایی را آنقدر واقعی نقاشی می‌کند که پرندگان فریب می‌خورند و برای خوردنشان به سوی تصویر می‌آیند. احتمالا برای فریب پرنده لازم نیست انگور بسیار واقع‌گرایانه باشد. کافی است چند ویژگی یا نشانه وجود داشته باشد که برای دستگاه دیداری پرنده معنای انگور خوردنی بدهد. یادمان باشد که پرندگان با طعمه فریب می‌خورند.

اما پارهاسیوس کار بسیار ظریف‌تری می‌کند. او پرده‌ای نقاشی می‌کند که وقتی زئوکسیس به آن نگاه می‌کند می‌گوید «بسیار خوب، پرده را کنار بزن تا ببینم پشتش چه کشیده‌ای!»

اینجا سوژه انسانی نیز فریب خورده است اما نه به همان شیوه پرنده. از نگاه پرنده انگور خوردنی است، پس به سویش می‌رود اما سوژه انسانی، مقابل پرده می‌گوید پشت آن چیست.

گاهی برای فریب میل انسانی، کافی است چیزی را بپوشانیم. پرده به این دلیل میل را برمی‌انگیزد که وعده می‌دهد چیزی پشت آن هست و اینگونه میل دیدن را به حرکت درمی‌آورد.

این تجربه برای ما بسیار آشنا است. دری نیمه‌باز گاهی بیش از دری کاملا باز نگاه را جذب می‌کند. جعبه بسته می‌تواند بیش از شیئی که بیرون جعبه گذاشته شده کنجکاوی ایجاد کند. حجاب یا چهره‌ای که پوشیده شده، گاهی بیشتر از چهره کاملا آشکار نگاه را نگه می‌دارد. چون میل فقط به آنچه حاضر است تعلق ندارد بلکه حول آن چیزی می‌گردد که کامل به نگاه ارائه نشده است.

این بیت بسیار زیبا از حافظ نیز شاهدی بر آن است:

میان عاشق و معشوق هیچ حائل نیست

تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز

در مسیر عشق، اگر همه ‌چیز بی‌پرده و کاملا حاضر بود، این کشش بین عاشق و معشوق وجود نداشت، لذت اصلی نیز درست در لحظه‌ای رخ می‌دهد که سوژه متوجه می‌شود فریب خورده‌ است.

فرض کنید روی دیوار چیزی ببینید که گمان کنید پنجره است اما ناگهان متوجه شوید پنجره‌ای وجود ندارد و فقط یک نقاشی است. جذابیت چشم‌فریبی درست در همان لحظه آشکارشدن فریب است زیرا سوژه می‌بیند که نگاه او فریب خورده است. از این رو لکان می‌گوید نزاع بر سر ابژه کوچک a است، یعنی بر سر همان علت این «می‌خواهم ببینم» است؛ همان چیزی است که باعث می‌شود پرده را کنار بزنیم، دوباره نگاه کنیم و احساس کنیم هنوز چیزی باقی مانده است؛ همان نقطه فقدان و کششی که میل دیداری را به حرکت درمی‌آورد.

در طول تاریخ همیشه نگاهی پشت تابلو وجود داشته است. زمانی کلیسا، اشراف و دلالان هنر سفارش یک نقاشی می‌دادند. شکل قدرت تغییر می‌کرده اما اثر همیشه در شبکه‌ای از نگاه‌ها قرار داشته است.

شمایل‌های بیزانسی و به عنوان نمونه تصویر مسیح طوری است که احساس می‌کنیم خود تصویر نیز به ما نگاه می‌کند. لکان می‌گوید این تصویر فقط برای چشم ما ساخته نشده بلکه در منطق دینی، خدا نیز آن را می‌بیند. تصویر، پیشکشی است از سوی هنرمند که چیزی را به نگاه الهی عرضه می‌کند؛ همان تصویر قربانی و هدیه به خدا یا خدایان در عصرهای قبل‌تر. سوژه چیزی را عرضه می‌کند تا نگاه دیگری را خشنود کند.

قربانی چیزی است که در برابر دیگری بزرگ عرضه می‌شود. تصویر مقدس نیز چیزی است که عرضه می‌شود تا دیده شود. بنابراین پرسش فقط این نیست که «من این تصویر را چگونه می‌بینم؟» بلکه این است که «این تصویر برای نگاه چه کسی ساخته شده است؟»

در سِفر پیدایش آمده که خدا انسان را «به صورت خود» آفرید. اما از سوی دیگر، در سِفر خروج، ساختن بت و تمثال منع می‌شود و انسان نباید برای پرستش، تصویری از خدا بسازد. تناقض اینجا است که خدا می‌تواند تصویر خود را در انسان قرار دهد اما انسان حق ندارد برای خودش تصویری از خدا بسازد زیرا ممکن است خود مجسمه به جای خدا موضوع پرستش شود. این تناقض ظاهری نشان می‌دهد که تصویر می‌تواند واسطه‌ای میان انسان و خدا باشد و درست به همین دلیل می‌تواند خطرناک نیز باشد.

همین ساختار از حوزه دینی وارد حوزه جمعی و سیاسی می‌شود. لکان مثال کاخ دوک‌ها در ونیز را می‌آورد؛ تالاری با نقاشی‌های حیرت‌انگیز از جنگ‌ها از جمله نبرد لپانتو. مردم وارد تالار می‌شوند و این تصاویر عظیم قدرت و تاریخ جمهوری را می‌بینند. اما پشت این تصاویر، نگاه کسانی حضور دارد که در همان تالار قدرت را اعمال می‌کنند و درباره امور شهر تصمیم می‌گیرند.

بنابراین پشت تابلو فقط نگاه نقاش نیست. نگاه خدا، یک حامی، قدرت، نگاه جامعه، تماشاگر و نگاه نقاش می‌توانند در آن به هم برسند. درواقع همیشه نگاهی پشت تصویر بوده است. اما این نگاه از کجا می‌آید؟

اگر ویدئویی از یک نقاش در حال نقاشی را کند کنیم یا به عبارتی زمان را کند ‌کنیم، حرکت خودانگیخته نقاش شبیه مجموعه‌ای از تصمیم‌های کاملا حساب ‌شده به نظر می‌رسد. حال آنکه اثری که بر بوم باقی می‌ماند و ضربه‌های قلم‌موی یک نقاش چیزی بیش از یک «انتخاب آگاهانه» است. درواقع ما شاهد «باران قلم‌مو» هستیم. گویی ضربه‌ها از قلم نقاش فرو می‌ریزند؛ مثل اینکه پرنده‌ای با ریختن پرهایش، یک مار با فروریختن پولک‌هایش و یک درخت با ریختن برگ‌هایش، یک نقاشی را به تصویر بکشد.

درواقع نقاشی فقط محصول تصمیم ذهنی سوژه نیست. چیزی از بدن در اثر ته‌نشین می‌شود. ژست نقاش به ماده تبدیل می‌شود. حرکت دست تمام می‌شود اما رد آن روی بوم باقی می‌ماند. تا زمانی که یک نقاش قلم‌مو را روی بوم می‌کشد و دستش حرکت می‌کند، هنوز هزاران امکان وجود دارد اما در لحظه‌ای که قلم‌مو از بوم جدا می‌شود، آن حرکت تمام شده است. حالا خطی آنجاست که می‌تواند مستقل از سوژه دیده شود. چیزی از او جدا شده و وارد میدان دید شده است. لکان همین پدیده را «فرونهادن یا بر زمین گذاشتن نگاه» می‌نامد. گویی نقاش چیزی از نگاه را در اثر می‌گذارد و از خودش جدا می‌کند.

این فرایند همان ژست است که با اکت متفاوت است. یک اکت را می‌توان از نتیجه‌اش فهمید یعنی کنش یا کاری انجام شد اما ژست، خود حرکت، توقف آن و اثری است که باقی می‌گذارد. ضربه قلم‌مو لحظه‌ای است که حرکت بدن به تصویر تبدیل می‌شود. به همین دلیل تصویر چیزی از یک «حرکت منجمد شده» در خود دارد.

لکان برای توضیح این مساله، مثالی از اپرای پکن می‌آورد. در صحنه جنگ، بخش بزرگی از نبرد با حرکت‌ها، حالت بدن، چهره و توقف‌ها ساخته می‌شود. گاهی ژست تهدید از خود ضربه موثرتر است. کسی شمشیر را بالا می‌برد و همان‌جا می‌ایستد. همین توقف صحنه را پر از تنش می‌کند. درواقع نگاه یک حرکت یا کنش را منجمد می‌کند.

در زندگی روزمره خود نیز ممکن است ناگهان متوجه شوید کسی به شما نگاه می‌کند. در همان لحظه چیزی در بدن تغییر می‌کند. شاید حالت نشستن خود را تغییر دهید، لباستان را مرتب کنید، حرکت دستتان مصنوعی شود یا حتی برای یک لحظه خشکتان بزند. چون ناگهان خودتان را از جای نگاه دیگری می‌بینید.

«افسون‌شدگی» یا «مسحورشدگی» زیر نگاه می‌تواند شما را «میخکوب» کند. در فارسی می‌گوییم «خشکش زد» یا «یک لحظه خشکم زد.» یعنی یک حرکت زنده برای لحظه‌ای زیر اثر نگاه متوقف می‌شود.

بنابراین «چشم بد» نزد لکان فقط یک خرافه مردم‌شناختی نیست بلکه شکلی افراطی از یک حقیقتی ساختاری را نشان می‌دهد: نگاه می‌تواند سوژه را در جایگاه ابژه قرار دهد. تا لحظه‌ای پیش سوژه کسی بود که جهان را می‌دید اما ناگهان خودش ابژه‌ای شده‌ که دیده می‌شود.

لکان میان «لحظه دیدن» و آن لحظه پایانی که ژست در آن متوقف می‌شود تمایز می‌گذارد. این دو شبیه هم‌اند، چون هر دو نوعی برش در زمان ایجاد می‌کنند، اما یکی در «آغاز» و دیگری در «پایان». لحظه دیدن چیزی را آغاز می‌کند و توقف ژست چیزی را می‌بندد و پایان می‌دهد.

از همین منظر است که نقاشی نزد لکان فقط یک بازنمایی از تصویر جهان نیست. تابلوی نقاشی، صحنه‌ای از یک ژست متوقف ‌شده، میل، نگاه و ابژه  aرا سازمان می‌دهد. به همین دلیل ممکن است تصویری از نظر بازنمایی بسیار ساده باشد، اما نتوانیم از آن چشم برداریم.

از این رو لکان بر «چشم حریص» تاکید دارد. نگاه همواره نوعی ژوییسانس دارد. چیزی هست که چشم می‌خواهد ببلعد. شاید تعبیر بسیار زیبای سعدی بتواند این سیری‌ناپذیر بودن دیدن را ملموس‌تر کند.

دیدار می‌نمایی و پرهیز می‌کنی

بازار خویش و آتش ما تیز می‌کنی

پس نقاش خودش در میدان نگاه گرفتار است؛ ژستی دارد که در هر ضربه قلم‌مو پایان می‌یابد درحالیکه اثر باقی می‌ماند و بعد آن اثر مقابل نگاه دیگری قرار می‌گیرد و درواقع در نگاه رسوب کرده است و «اشتهای چشم» را برآورده می‌کند.

ما معمولا گرسنگی را به دهان نسبت می‌دهیم اما چشم هم نوعی گرسنگی دارد. می‌خواهیم ببینیم، بیشتر ببینیم، آنچه پنهان است را و ببینیم دیگری چه دارد، چگونه زندگی می‌کند، پشت پرده چیست، دیگری ما را چگونه می‌بیند. کافی است کسی چیزی را از ما پنهان کند تا میل به دیدن شدیدتر شود. پرده‌ای که کاملا کنار رفته باشد گاهی هیچ کششی ندارد اما همین که چیزی نیمه ‌پنهان شود، چشم گرفتار آن می‌شود گویا می‌خواهد «چیزی را به نگاه عرضه کند.» بنابراین تصویر هم نگاه را تحریک می‌کند و هم آن را آرام می‌کند.

شاید جمله معروف لکان «میل، میل دیگری است» به همین موضوع دلالت دارد. سوژه چیزی را برای دیده شدن عرضه می‌کند اما این عرضه از پیش در نسبت با دیگری ساخته شده است. وقتی ظاهرا سوژه برای خودش لباس می‌پوشد، پیرایش می‌کند، عکس می‌گیرد یا چیزی خلق می‌کند، یک پرسش پنهان ممکن است این باشد که از کجا دیده می‌شوم؟ برای چه نگاهی خودم را نشان می‌دهم؟

جالب است که موضوع چشم‌زخم که تقریبا در فرهنگ‌های زیادی اعتبار دارد نیز با خطر پیوند خورده است. چرا انسان برای دفع نگاه دیگری مهره، طلسم، چشم، شاخ یا اشیای دیگری به خود آویزان می‌کند. این باور بسیار کهن نشان می‌دهد انسان از دیرباز قدرت نگاه دیگری را تجربه کرده است.

این موضوع برای فارسی‌زبان‌ها بسیار آشنا است. «چشمش زدند»، «چشم خورده»، «چشم حسود»، یا سنتی که برای دفع بلا اسپند دود می‌کنیم، همه با خطر چشم و رشک و حسد پیوند دارند. در رشک اساسا چیزی مربوط به دیدن وجود دارد.

لکان صحنه‌ای از آگوستین را تحلیل می‌کند؛ کودکی که برادر کوچک‌ترش را در حال شیر خوردن از سینه مادر می‌بیند و با نگاهی تلخ به او نگاه می‌کند. ممکن است کودک اصلا میلی به شیر مادر نداشته باشد و حتی آن را نخواهد. اما مساله این است که او تصویر «دیگری» را در حال ارضا شدن می‌بیند.

سوژه لزوما ابژه‌ای که دیگری دارد را نمی‌خواهد بلکه آنچه تحملش دشوار است این است که دیگری را در نسبت با چیزی ببیند که ممکن است او را کامل کرده باشد. او چیزی دارد و سوژه در چهره او تصویری از ارضا می‌بیند یعنی «او دارد، برخوردار است و ارضا شده است.»

درواقع رشک در عمیق‌ترین حالت این است که چطور ممکن است دیگری چیزی داشته باشد که او را ارضا می‌کند و من از آن محروم هستم. ابژه a دقیقا همین است که سوژه گمان می‌کند چیزی است که اگر آن را به دست بیاورد به «کمال» می‌رسد که آن کمال تا حد زیادی تصویری است. زیرا دیگری هم کامل نیست. دیگری هم فاقد است. اما سوژه می‌تواند او را در تصویری ببیند که گویی مدارش بسته شده و به ارضا رسیده است. برای همین لکان می‌گوید رشک می‌تواند سوژه را «رنگ‌پریده» کند.

منبع اثر لئوناردو داوینچی: Collections Louvre