نویسنده: دکتر نادیا صبوری
روانکاوی می‌خواهد نشان دهد آنچه در تجربه دیدن رخ می‌دهد با توضیح ساده فیزیولوژیک درباره چشم یا با هندسه پرسپکتیو کامل نمی‌شود. چشم اندامی است که با آن می‌بینیم اما نگاه چیزی نیست که صرفا از چشم سوژه به جهان صادر شود. نگاه می‌تواند از سوی جهان، تصویر یا آنچه دیده می‌شود سوژه را درگیر کند. در مساله نگاه، «خط» به هندسه دیدن و پرسپکتیو مربوط است اما «نور» به حوزه‌ای مربوط می‌شود که در آن سوژه فقط ناظر جهان نیست، بلکه خود نیز در میدان دید قرار می‌گیرد و دیده می‌شود.
چشم یکی از بنیادی‌ترین اندام‌هایی است که موجود زنده از طریق آن با محیط و نور وارد رابطه می‌شود.
وقتی به چیزی نگاه می‌کنیم، معمولا تصورمان ساده است؛ گویی من اینجا هستم، جهان آنجا است و چشم من چیزی را که روبه‌رویم قرار دارد می‌بیند. پرسپکتیو کلاسیک هم بر همین اساس ساخته شده است. یک نقطه دید وجود دارد، یک ابژه در برابر آن قرار گرفته و تصویر بر اساس فاصله و زاویه شکل می‌گیرد. اگر جای بیننده عوض شود، تصویر هم تغییر می‌کند. در چنین الگویی، سوژه مرکز صحنه است؛ او نگاه می‌کند و جهان دیده می‌شود.
اما تجربه دیدن همیشه به این سادگی نیست. کافی است در اتاقی نشسته باشیم و ناگهان متوجه دوربینی روی سقف شویم. تا چند لحظه قبل، ما اتاق را می‌دیدیم و خودمان را ناظر صحنه می‌دانستیم. با دیدن دوربین با اینکه خود اتاق تغییری نکرده اما جای ما در آن عوض شده است. حالا دیگر فقط نمی‌بینیم، بلکه خودمان را نیز در معرض دیده شدن احساس می‌کنیم. همین تغییر کوچک ما را به قلب مساله نگاه می‌رساند. انسان فقط موجودی نیست که جهان را می‌بیند، خودش هم در همان جهان مرئی است.
دیگر نور نیز اهمیت پیدا می‌کند. همان نور واقعی که می‌تابد، منعکس می‌شود و به بدن و اشیا می‌رسد. هندسه می‌تواند جای یک صندلی را در اتاق مشخص کند، حتی اگر اتاق تاریک باشد، فاصله، اندازه و زاویه صندلی تغییر نمی‌کند اما وقتی نور روی چیزی می‌افتد، آن چیز وارد میدان مرئی می‌شود. همین اتفاق برای بدن ما نیز می‌افتد. نور فقط جهان را برای ما قابل دیدن نمی‌کند بلکه ما را نیز برای جهان دیدنی می‌کند.
مثلا تصور کنید شب در خیابان ایستاده‌اید و ناگهان نور شدید چراغ ماشین روی صورتتان می‌افتد. موقعیت هندسی شما هیچ تغییری نکرده، اما تجربه شما تغییر کرده است. شاید سرتان را برگردانید یا دستتان را جلوی صورتتان بگیرید. نور ناگهان بدن شما را از پس‌زمینه بیرون کشیده و برجسته کرده است. بنابراین پیش از اینکه بتوانید بگویید می‌بینید، بدنتان از قبل در میدانی از نور قرار گرفته است.
دو مثلثی که در این بحث مطرح می‌شوند، همین دو جهت را نشان می‌دهند:
در مثلث اول، مساله این است که سوژه چگونه ابژه را می‌بیند. ابژه، تصویر و چشم یا نقطه هندسی در یک رابطه قرار می‌گیرند.
مثلث دوم جهت دیگری را نشان می‌دهد؛ نقطه نور، پرده و تصویری که خود سوژه نیز درون آن قرار دارد.
اگر اولی را بتوان با جمله سوژه جهان را می‌بیند خلاصه کرد، دومی به این واقعیت مربوط است که سوژه خود هم در جهان دیده می‌شود.
این دو مسیر روی هم قرار می‌گیرند، اما یکی نمی‌شوند. این همان مساله‌ای است که با مفهوم کیاسما یا چلیپا بیان می‌شود. کیاسما یعنی تقاطع دو مسیر، چیزی شبیه X.
از یک سو، مسیر دیدن از سوژه به سوی جهان است و از سوی دیگر، سوژه خود در میدان مرئی جهان قرار دارد. این دو مسیر از یکدیگر عبور می‌کنند. بنابراین رابطه سوژه با جهان یک‌طرفه نیست. سوژه فقط بیرون صحنه نایستاده تا آن را تماشا کند؛ بدن او هم در همان صحنه قرار دارد. به همین دلیل، بین دیدن و دیده شدن همیشه نوعی درهم‌تنیدگی وجود دارد.
اما اگر همیشه در معرض دیده شدن قرار داریم، چگونه این وضعیت را تحمل می‌کنیم؟ لکان مفهوم پرده را وارد می‌کند. پرده واسطه‌ای است که رابطه ما با دیده‌شدن را تنظیم می‌کند. نوع ظهور و بروز ما در دنیا، لباس، حالت بدن، آرایش، ژست، نقش اجتماعی و حتی شیوه حرف زدن ما، همگی می‌توانند تظاهری از این پرده باشند. ما از طریق آنها خودمان را نشان می‌دهیم، اما در همان حال چیزی را هم می‌پوشانیم. پرده هم به ما امکان دیده شدن می‌دهد و هم ما را از مواجهه بی‌واسطه با نگاه محافظت می‌کند.
لکان خاطره‌ای از جوانی خود می‌گوید زمانی که خواست از فضای روشنفکری پاریس فاصله بگیرد و زندگی واقعی را تجربه کند. او مدتی را با ماهیگیران بریتانیایی گذراند. آنها روی قایق منتظر بالا کشیدن تورها بودند که قوطی کنسرو ساردینی را دیدند که روی آب شناور بود و زیر نور آفتاب برق می‌زد. لکان توضیح می‌دهد که این قوطی نشانه صنعت کنسروسازی بود که ماهیگیران برای آن کار می‌کردند یعنی نشانه‌ای از یک شبکه اقتصادی، اجتماعی و طبقاتی. اما آنچه برای لکان اهمیت دارد، برق قوطی در نور خورشید است.
یکی از ماهیگیران به او می‌گوید: «قوطی را می‌بینی؟ خب، قوطی تو را نمی‌بیند.» لکان، یک روشنفکر جوان پاریسی، وارد زندگی ماهیگیرانی شده که تمام عمرشان با خطر دریا، فقر و کار سخت گذشته است. از نگاه آنها، این جوان دانشگاهی که آمده تا تجربه‌ای اصیل کسب کند، تا حدی غریبه است.
اگرچه قصد ماهیگیر دست انداختن لکان به عنوان فردی از طبقه روشنفکر و تحصیل کرده جامعه بود اما این شوخی، لکان را عمیقا درگیر کرد.
گویی تا پیش از آن، لکان تصور می‌کرد او است که منظره، دریا، قایق، امواج و اشیای روی آب را می‌بیند. اما ناگهان یک شیء کوچک، بی‌جان و بی‌اهمیت، به‌گونه‌ای در میدان دید ظاهر می‌شود که لکان حضور خودش را از سمت آن احساس می‌کند. آن برق کوچک روی آب ناگهان موقعیت خود او را در صحنه آشکار کرده بود.
او در آن جمع، یکی از ماهیگیران نبود. آنها تمام عمر با دریا، کار سخت و خطر زندگی کرده بودند، درحالیکه او جوانی تحصیل‌کرده بود که موقتا وارد زندگی آنها شده بود. پس همان‌طور که او آنها را تماشا می‌کرد، خودش نیز برای آنها منظره‌ای خاص بود. در واقع او ناگهان متوجه شد در تصویری که این ماهیگیران از جهان خود دارند، خودش هم جایی دارد و این جایگاه لزوما همان چیزی نیست که خودش درباره خودش تصور می‌کند. برای همین می‌گوید در آن تصویر سر جای خودش نبود.
نگاه دقیقا در چنین شکافی ظاهر می‌شود. چشم قوطی را می‌بیند، اما آن نقطه درخشان باعث می‌شود موقعیت خود سوژه نیز در میدان دید احساس شود.
لکه نیز در منطق روانکاوی به همین شیوه قابل فهم است. منظور از لکه هر نقطه‌ای در تصویر است که نظم عادی دیدن را مختل می‌کند و خودش را به ما تحمیل می‌کند. برق قوطی می‌تواند چنین لکه‌ای باشد. جمجمه کشیده و نامفهوم در تابلوی سفیران نیز چنین نقشی دارد. وقتی از روبه‌رو به آن تابلو نگاه می‌کنیم، آن شکل عجیب با بقیه تصویر جور درنمی‌آید. مجبور می‌شویم جایمان را عوض کنیم تا ناگهان جمجمه دیده شود. یعنی چیزی درون تابلو بدن بیننده را وادار کرده موقعیتش را تغییر دهد. بنابراین لکه/تصویر نیز برای سوژه جایگاهی تعیین کرده است.
در بحث تقلیدگری و استتار در طبیعت نیز وقتی رنگ یا شکل بدن جانداران تغییر می‌کند، همیشه نمی‌توان گفت فقط می‌خواهند ناپدید شوند یا دیده نشوند گاهی درست برعکس، نقش‌هایی ایجاد می‌کنند که توجه را جلب می‌کنند. پس گویی موضوع گسترده‌تر از صرفا استتار است.
موجود زنده چگونه خودش را در میدان مرئی جای می‌دهد؟ لکان سخت‌پوستی را مثال می‌زند که خودش را شبیه لکه مشخصی در محیط می‌کند. با این کار از تصویر حذف نمی‌شود بلکه خودش را به بخشی از تصویر تبدیل می‌کند.
اما موجود زنده فقط با پنهان شدن یا شبیه شدن وارد میدان دید نمی‌شود. بلکه درواقع چگونه دیده شدن خود را در طبیعت تعیین می‌کند. گاهی چیزی در ظاهر او اتفاقا نگاه را به سمت خود جلب می‌کند. رنگ، نقش، حرکت یا نمایشی که دیگری را به سوی خود جذب می‌کند. اینجا مفهوم lure اهمیت پیدا می‌کند؛ چیزی میان طعمه، فریب، افسون و جاذبه. البته منظور صرفا فریب دادن نیست. آنچه دیده می‌شود می‌تواند نگاه را به دام بیندازد و میل را به حرکت درآورد.
همین منطق وقتی در رابطه با انسان در نظر گرفته می‌شود پیچیده‌تر می‌شود، چون دیده شدن با میل و ژوئیسانس گره می‌خورد. لباس، آرایش، ژست یا شیوه ظاهرشدن فقط پوششی روی یک حقیقت پنهان نیستند. خود میل از خلال همین نمایش‌ها عمل می‌کند. انسان‌ها فقط می‌خواهند دیده شوند اما می‌کوشند به شیوه خاصی دیده شوند و چیزی از میل دیگری را به سوی خود جذب کنند.
سوژه فقط دیده نمی‌شود؛ مهم است چگونه دیده می‌شود، در نگاه دیگری چه هست و دیگری در او چه می‌بیند. ممکن است بخواهد نگاه دیگری را جلب کند، از آن فرار کند، از آن خجالت بکشد یا دائما نگران آن باشد. نگاه، دیگر چشم دیگری نیست، بلکه به ابژه a نزدیک می‌شود: چیزی که میل را به حرکت درمی‌آورد اما سوژه هرگز نمی‌تواند کاملا آن را در اختیار بگیرد.
البته ابژه نگاه در ساختارهای بالینی مختلف یکسان عمل نمی‌کند. در نوروز همواره میان سوژه و نگاه فاصله‌ای باقی می‌ماند. فرض کنید کسی وارد مهمانی می‌شود و ناگهان احساس می‌کند دیگران به لباسش نگاه می‌کنند. ممکن است خجالت بکشد، خودش را بررسی کند یا فکر کند آنها درباره من چه فکری می‌کنند؟ نکته این است که نگاه در اینجا وارد زنجیره پرسش و میل می‌شود. سوژه نمی‌داند دیگری دقیقا چه می‌بیند و همین ندانستن میل و اضطراب را زنده نگه می‌دارد. نگاه برای نوروتیک چیزی است که از پشت پرده عمل می‌کند و حضوری کاملا مستقیم و قطعی ندارد.
در سایکوتیک‌ها، رابطه می‌تواند شکل دیگری پیدا کند. چیزی که در نوروتیک به صورت پرسشی اضطراب‌آور باقی می‌ماند، ممکن است برای سوژه سایکوتیک شکل یقین پیدا کند. تفاوت زیادی وجود دارد میان اینکه کسی فکر کند شاید دارند مرا نگاه می‌کنند و اینکه یقین بداند همه دارند مرا نگاه می‌کنند. در وضعیت دوم، نگاه دیگر فقط نقطه مبهمی نیست که میل را به حرکت درمی‌آورد؛ ممکن است به صورت حضوری فراگیر و هجوم‌آور تجربه شود.
حتی یک دوربین، پنجره، تلویزیون یا نگاه رهگذری ممکن است دیگر صرفا چیزی در میدان دید نباشد و نگاهی مستقیم به سمت خود سوژه احساس شود. بنابراین نگاه یا ابژه a در همه ساختارها وجود دارد اما فقط رابطه سوژه با آن به شکل‌های متفاوتی سازمان پیدا می‌کند و فاصله‌ای که در نوروز نگاه را تا حدی مهار می‌کند، ممکن است در سایکوز به همان صورت عمل نکند.
در پرورژن وضعیت باز هم متفاوت است. اینجا مساله می‌تواند ساختن صحنه‌ای باشد که خود نگاه در آن به کار بیفتد. نمایشگری مثال روشنی است. اگر هدف نمایشگر فقط این بود که بدنش دیده شود، شاید فقط کافی بود تصویری از بدنش را نشان دهد. اما چیزی که اهمیت پیدا می‌کند لحظه مواجهه است یعنی لحظه‌ای که دیگری ناگهان می‌بیند. سوژه نمایشگر می‌کوشد خودش را در جایگاهی قرار دهد که نگاه دیگری را تولید یا فعال کند. در چشم‌چرانی نیز مساله فقط دیدن یک بدن یا صحنه ممنوع نیست. کل موقعیت باید به شکلی سازمان پیدا کند که دیدن و دیده نشدن، پنهان بودن و امکان کشف شدن، بخشی از ژوئیسانس صحنه باشند.
