گوشت جهان و ساختار نگاه؛ لکان چگونه دیدن را بازتعریف می‌کند؟

نویسنده: دکتر نادیا صبوری

آیا آگاهی می‌تواند خود را در حال دیدن ببیند؟ از دکارت تا پدیدارشناسی، معمولا چنین تصور می‌شد که سوژه نه ‌تنها جهان را می‌بیند، بلکه بر عمل دیدن خود نیز آگاه است. گویی همه‌چیز از «من می‌بینم» آغاز می‌شود. لکان این یقین را متزلزل می‌کند و می‌گوید آنچه من می‌بینم، همواره تصویر جهان است، نه خود جایگاهی که از آن می‌بینم. سوژه هرگز نقطه‌ای را که از آن به جهان نگاه می‌کند، به‌طور مستقیم در اختیار ندارد زیرا خود آن نقطه بیرون از میدان بازنمایی قرار گرفته است. چیزی که سوژه را می‌سازد، همان چیزی است که آگاهی نمی‌تواند ببیند، درواقع نگاه نیز مانند توشه، چیزی است که از کنترل آگاهی بیرون می‌ماند.

از همین‌جا موضوع «اپتیک نابینایان» مطرح می‌شود. نمی‌توان نگاه را به فیزیولوژی چشم فروکاست. انسان حتی اگر کاملا بینا باشد، نسبت به نقطه‌ای که از آن دیده می‌شود نابینا است. چشم یکی از اعضای بدن است و دیدن نیز یک عملکرد ادراکی است، اما نگاه نه عضو بدن است و نه عملکرد ادراکی؛ نگاه یک جایگاه ساختاری است که پیش از هر ادراکی، جایگاه سوژه را در میدان دید تعیین می‌کند.

از همین رو، سوژه فقط کسی نیست که جهان را می‌بیند، بلکه خود نیز از جایی که نمی‌بیند در معرض دیده‌ شدن قرار گرفته و از همان مسیر دیده‌شدن به جهان نگاه می‌کند. این تفاوت بسیار مهم است، زیرا بعدها لکان صدا را نیز به همین شیوه وارد نظریه می‌کند؛ همان‌طور که نگاه ابژه a در میدان دیداری است، صدا نیز ابژه a در میدان شنیداری خواهد بود.

در این معنا، نگاه یکی از صورت‌های ابژه کوچک a است؛ نه ابژه‌ای که میل به سوی آن می‌رود بلکه همان علت پنهانی که میل را به حرکت درمی‌آورد. سوژه خیال می‌کند به تصویر نگاه می‌کند، اما در دل همان تصویر نقطه‌ای وجود دارد که از آنجا خودش مورد نگاه قرار می‌گیرد.

این نقطه به آگاهی تعلق ندارد، بلکه از حاشیه، از لکه، از سایه و از همان نقطه کوری عمل می‌کند که سوژه هرگز نمی‌تواند مستقیما آن را ببیند. نگاه همان ابژه‌ای است که فانتزی بر آن تکیه دارد. به عبارتی، فانتزی تنها یک داستان ذهنی نیست بلکه سازمانی است که رابطه سوژه را با ابژه a ممکن می‌کند.

لکان برای شرح نگاه و دیدن به تاریخ نقاشی روی می‌آورد و از هولباین، دورر، آرچیمبولدو و دالی سخن می‌گوید زیرا نقاشی می‌تواند علاوه بر آنچه دیده می‌شود، خود ساختار دیدن را نیز آشکار کند؛ هم تصویری را که سوژه می‌بیند و هم جایگاهی را که سوژه از آن می‌بیند. بنابراین لکان از تاریخ هنر استفاده می‌کند تا ساختار سوژه را بخواند. تصویر فقط چیزی نیست که واقعیت را نشان دهد، بلکه می‌تواند حقیقتی را درباره خود بیننده آشکار کند.

تابلوی سفیران هولباین دقیقا چنین کاری می‌کند. در نگاه نخست، تصویر نمایش باشکوهی از دانش، قدرت و نظم رنسانسی است. دو مرد باشکوه را می‌بینیم و چشم ما روی لباس‌ها، ابزارهای موسیقی و ابزارهای علم متوقف می‌شود. زیبایی و شکوه تصویر ما را آرام می‌کند، اما در پیش‌زمینه آن لکه‌ای کشیده و بی‌معنا قرار دارد که تنها از زاویه‌ای دیگر به جمجمه تبدیل می‌شود. کافی است جایمان را عوض کنیم تا این جمجمه ظاهر شود. این همان آنامورفوز (کژدیسی) است؛ حقیقت تصویر از مسیر نگاه مستقیم به دست نمی‌آید بلکه از خلال تغییر جایگاه سوژه پدیدار می‌شود. زیبایی در این تصویر چیزی را می‌پوشاند که میل بعدا آن را آشکار می‌کند.

این جمجمه اگرچه ممکن است ناگهان بیننده را مضطرب کند اما صرفا نماد مرگ نیست بلکه یادآور این حقیقت است که در قلب هر دانش، قدرت و حتی هویتی، فقدانی وجود دارد که هیچ‌گاه پر نمی‌شود.

حضور جمجمه نشان می‌دهد که در هر تصویر عنصری وجود دارد که تمام صحنه را سازمان می‌دهد، بی‌آنکه خود مستقیما در معرض دید قرار گیرد. لکان این جایگاه را «فالوس در تصویر» می‌نامد؛ فالوس به معنای دال فقدان و محوری که میل و ارزش را سامان می‌دهد. همه شکوه و انسجام تصویر پیرامون همین غیاب شکل گرفته است. به همین دلیل، آنامورفوز فقط یک تکنیک نقاشی نیست، بلکه الگویی برای فهم ناخودآگاه است.

حقیقت از نقطه‌ای که سوژه خیال می‌کند بر آن مسلط است ظاهر نمی‌شود، بلکه از همان شکاف، همان زاویه کج و همان نقطه کوری سر برمی‌آورد که آگاهی همواره از دیدنش ناتوان است.

پیش از لکان، معمولا تصور می‌شد تصویر چیزی را بازنمایی می‌کند یعنی هر نقاشی‌ای واقعیتی را نشان می‌دهد. اما لکان می‌گوید تصویر فقط بازنمایی نمی‌کند بلکه رخدادی برای سوژه ایجاد می‌کند. با کشف جمجمه‌ای که در تابلوی سفیران گنجانده شده، صرفا اطلاعات تازه‌ای به دست نمی‌آید بلکه چیزی در جایگاه سوژه نیز تغییر می‌کند و سوژه دیگر همان بیننده چند ثانیه قبل نیست. او گمان می‌کرد از بیرون به تصویر نگاه می‌کند اما ناگهان درمی‌یابد که خود نیز وارد صحنه شده و تصویر پیشاپیش جایگاه او را در میدان نگاه تعیین کرده است.

به عبارتی، نگاه فقط یک پدیده ادراکی نیست بلکه رخدادی است که بر بدن سوژه اثر می‌گذارد. همان لحظه‌ای که سوژه احساس می‌کند «دارند نگاهم می‌کنند»، بدن نیز واکنش نشان می‌دهد، منقبض می‌شود، رنگ چهره عوض می‌شود، ضربان قلب بالا می‌رود، شرم یا اضطراب تجربه می‌شود یا حتی ممکن است شور و شعفی حاصل شود. یعنی نگاه بر بدن اتفاق می‌افتد. این همان مسیری است که بعدها میلر آن را تا مفهوم «رخداد بدن» دنبال می‌کند.

بنابراین انسان جهان را صرفا نمی‌بیند بلکه همواره در جهانی زندگی می‌کند که پیش از آنکه او به آن نگاه کند، جایگاهش را در میدان نگاه تعیین کرده است. اگر هرچه از جهان می‌شناسیم فقط از خلال بازنمایی‌های ما در دسترس باشد، جهان به ‌تدریج بیرون ‌بودگی خود را از دست می‌دهد و به مجموعه‌ای از تصاویر و ادراک‌هایی تبدیل می‌شود که به ما تعلق دارند.

در ایدئالیسم برکلی نیز بودن اشیا به ادراک ‌شدن آنها وابسته می‌شود. در چنین حالتی، سوژه جهان را به قلمرو بازنمایی‌های خویش تبدیل می‌کند و دیگری نیز ممکن است دیگر به ‌عنوان موجودی مستقل ظاهر نشود بلکه تنها تصویری باشد که ما از او ساخته‌ایم.

لکان این امتیاز ظاهری سوژه را دارای نوعی قدرت نابودسازی می‌داند. یعنی سوژه به نوعی هرآنچه در جهان از شناخت و بازنمایی‌اش فراتر رود را انکار می‌کند. اگر دیگری صرفا تصور سوژه از او باشد، دیگر نمی‌تواند او را غافلگیر کند و در برابر فهم او مقاومت نشان دهد یا چیزی متفاوت از آنچه سوژه درباره‌اش می‌اندیشد باشد.

سوژه مدرن که خود را مرکز یقین قرار می‌دهد، به تماشای جهان بسنده نمی‌کند بلکه جهان را به میدانی برای شناختن، ساختن، تصرف ‌کردن و دگرگون ‌ساختن تبدیل می‌کند. در اندیشه هایدگر، این پرسش از قدرت سوژه فراتر می‌رود و به خود هستی بازمی‌گردد؛ به اینکه آشکار شدن هر چیز چگونه همواره با نوعی پنهان‌ ماندن همراه است.

اما مرلوپونتی، فیلسوف و پدیدارشناس هم‌عصر لکان می‌کوشد از دوگانه ساده سوژه و ابژه عبور کند. او نه می‌خواهد جهان را به بازنمایی آگاهی تقلیل دهد و نه بدن را چشمی خنثی در برابر جهانی از پیش آماده بداند. از نظر او، بدن قبل از آنکه چیزی به‌ عنوان موضوع در برابر آگاهی قرار گیرد، در جهان تنیده شده است. بدن فقط شی‌ای در جهان نیست بلکه همان جایی است که جهان از خلال آن گشوده می‌شود.

با این حال، لکان در همین نقطه از مرلوپونتی فاصله می‌گیرد. پیوند زنده بدن و جهان هنوز توضیح نمی‌دهد که چرا در میدان دید چیزی وجود دارد که سوژه را گرفتار می‌کند و از اختیار او بیرون می‌ماند. مساله فقط این نیست که بدن هم می‌بیند و هم دیده ‌شدنی است بلکه سوژه از نقطه‌ای مورد نگاه قرار می‌گیرد که نمی‌تواند آن را در تصویر خود جای دهد.

روانکاوی دقیقا به همین باقیمانده علاقه‌مند است؛ به آن چیزی که نه در وحدت بدن و جهان حل می‌شود و نه در بازنمایی آگاهانه جای می‌گیرد. این باقیمانده همان جایی است که مفهوم ابژه کوچک a اهمیت پیدا می‌کند. ابژه a شی‌ای نیست که میل سرانجام با یافتن آن آرام بگیرد بلکه علت میل است؛ چیزی لغزان که حضورش میل را زنده نگه می‌دارد.

گاهی فردی ما را جذب می‌کند، اما نمی‌توانیم دقیقا بگوییم چه چیزی در او چنین اثری دارد. ممکن است به صدا، حالت چهره یا شیوه نگاه ‌کردنش اشاره کنیم اما آنچه میل ما را برمی‌انگیزد هرگز کاملا با هیچ‌ یک از این ویژگی‌ها یکی نمی‌شود. ابژه a نام همین عنصر گریزانی است که نه به‌طور کامل در دال‌ها جذب می‌شود و نه به صورت تصویری روشن در اختیار ما قرار می‌گیرد.

این مفهوم با ورود سوژه به زبان پیوند دارد. انسان در زبان می‌تواند درباره خود سخن بگوید اما هیچ‌گاه تمام وجودش در آنچه می‌گوید جای نمی‌گیرد. چیزی همواره بیرون می‌ماند و ابژه a اثر همین فقدان و باقیمانده است. از این رو، ابژه a را نمی‌توان یک شیء گمشده دانست که زمانی واقعا در اختیار سوژه بوده و اکنون باید دوباره پیدا شود. آنچه از دست رفته، در واقع از آغاز فقط از خلال فقدان خود وجود داشته است. میل نیز دقیقا به این دلیل دوام می‌آورد که ابژه علت آن هرگز به‌طور کامل به دست نمی‌آید.

سائق نیز در نسبت با همین ابژه عمل می‌کند اما با نیاز یا میل یکی نیست. نیاز به سوی چیزی می‌رود که می‌تواند آن را برطرف کند؛ گرسنگی با غذا فروکش می‌کند. میل پس از برآورده ‌شدن نیاز نیز ادامه می‌یابد زیرا به فقدانی گره خورده است که هیچ ابژه‌ای کاملا آن را پر نمی‌کند. سائق اما حتی در پی به ‌دست ‌آوردن ابژه نیز نیست بلکه از گردش تکراری پیرامون آن نوعی رضایت به دست می‌آورد.

نوزاد هنگام شیرخوردن فقط غذا دریافت نمی‌کند بلکه تماس، صدا، حضور دیگری و لذت دهانی را نیز تجربه می‌کند. بعدها همین مدار می‌تواند در خوردن بدون گرسنگی، سیگارکشیدن، جویدن ناخن یا تکرار رفتارهایی ادامه پیدا کند که دیگر با یک نیاز زیستی توضیح داده نمی‌شوند.

فروید برای سائق چهار مؤلفه در نظر می‌گیرد: منبع، فشار، هدف و ابژه و لکان بر این نکته تاکید می‌کند که هدف نهایی سائق تصاحب ابژه نیست بلکه کامل ‌کردن مدار خود است. از همین رو، انسان ممکن است بارها وارد روابطی مشابه شود، شکست مشابهی را تجربه کند و دوباره به همان نقطه بازگردد. آنچه در اینجا تکرار می‌شود صرفا یک اشتباه آگاهانه نیست بلکه خود بازگشت، حامل نوعی ژوئیسانس است.

سائق می‌تواند از مرز لذت عبور کند و حتی رنج را نیز در مدار رضایت خود جای دهد. در میدان دیداری، نگاه ابژه‌ای است که سائق پیرامون آن گردش می‌کند؛ همان‌گونه که صدا در میدان شنیداری، پستان در سائق دهانی و مدفوع در سائق مقعدی جایگاه ابژه جزئی را اشغال می‌کنند.

از اینجا می‌توان معنای توپولوژیک رابطه سوژه و ابژه را بهتر فهمید. توپولوژی راهی برای نشان‌دادن نسبت‌هایی است که در آنها مرز میان درون و بیرون، بیننده و دیده ‌شونده، سوژه و ابژه ثابت نمی‌ماند.

در هندسه کلاسیک می‌توان سوژه را در یک نقطه و ابژه را در نقطه‌ای مقابل او قرار داد اما در ساختار سائق، سوژه و ابژه در یک مدار به هم مربوط‌اند. سائق به سوی ابژه پیش نمی‌رود تا آن را تصاحب کند بلکه از کنار آن عبور می‌کند، پیرامونش می‌گردد و به نقطه آغاز بازمی‌گردد. این حرکت یادآور نوار موبیوس است که در آن، آنچه ابتدا دو سطح جدا به نظر می‌رسند، در امتداد مسیر به یک سطح واحد تبدیل می‌شوند.

به همین دلیل اپتیک لکان را نیز می‌توان توپولوژیک دانست. رابطه دیدن دیگر خط مستقیمی میان یک چشم و یک شیء نیست بلکه مداری است که در آن سوژه هنگام دیدن، خود نیز در میدان دیده ‌شدن جای می‌گیرد. این تعریف، نگاه را از یک ویژگی روان‌شناختی یا حسی جدا می‌کند و آن را به جایگاهی در ساختار میل و سائق بدل می‌سازد.

درواقع مفاهیمی چون سوژه، نگاه، ابژه a، فانتزی، سائق و امر واقع، به صورت عناصر جداگانه معنا پیدا نمی‌کنند؛ هر کدام فقط در نسبتی که با دیگری برقرار می‌کند قابل فهم است. از همین رو، توپولوژی ترسیم ساختاری است که خود تجربه روانکاوی در آن جریان دارد.

مرلوپونتی برای رهایی از تصور کلاسیک سوژه‌ای که از بیرون به جهان می‌نگرد، مفهوم «گوشت جهان» را مطرح می‌کند. منظور بافت مشترکی است که بدن و جهان را پیش از جدایی سوژه و ابژه به هم پیوند می‌دهد. در این سطح آغازین، سوژه در یک سوی جهان و اشیاء در سوی دیگر قرار ندارند. خود بدن جزئی از همان جهانی است که در برابرش گشوده می‌شود. دیدن نیز عملی نیست که ذهنی مستقل بر جهانی منفعل انجام دهد بلکه از درهم‌تنیدگی بدن با امر مرئی پدید می‌آید.

از این منظر، چشم مبداء بینایی نیست. خود چشم از دل میدانی پدیدار می‌شود که پیش از آن وجود داشته است. مرلوپونتی می‌کوشد به لحظه‌ای بیندیشد که در آن هنوز تمایز روشنی میان بیننده و امر دیدنی شکل نگرفته و بدن، قبل از هر تأمل آگاهانه‌ای، در جهان سکونت دارد.

لکان اهمیت این حرکت را به‌خوبی تشخیص می‌دهد، زیرا پدیدارشناسی در اینجا از تصور آگاهی خودبسنده فاصله می‌گیرد. بااین‌حال از نظر او، مساله فقط این نیست که من جزئی از جهان مرئی هستم بلکه در این میدان مرئی، نوعی عدم‌ تقارن و گسست وجود دارد که وحدت پیشنهادی مرلوپونتی نمی‌تواند آن را کاملا در خود جای دهد.

لکان در میان یادداشت‌های ناتمام مرلوپونتی به تصویر «وارونه‌ شدن انگشت یک دستکش» توجه ویژه‌ای نشان می‌دهد. دستکش آسترداری را تصور کنیم که بیرون آن از چرم و درونش از خز ساخته شده است. وقتی انگشت آن را از داخل به بیرون برمی‌گردانیم، خز در معرض دید قرار می‌گیرد و چرم به درون رانده می‌شود اما در حقیقت با دو سطح مستقل روبه‌رو نیستیم بلکه یک سطح واحد است که جهتش تغییر کرده است.

این تصویر نشان می‌دهد آنچه معمولا درون و بیرون، دیدن و دیده ‌شدن یا سوژه و جهان می‌نامیم، لزوما قلمروهایی کاملا جدا از یکدیگر نیستند. هر یک می‌تواند در امتداد همان ساختار به دیگری تبدیل شود بدون ‌آنکه مرزی قطعی میان آنها باقی بماند.

آگاهی معمولا خود را در یکی از دو سوی این رابطه مستقر می‌کند. آگاهی می‌پندارد از نقطه‌ای روشن و ثابت به جهان می‌نگرد و سپس می‌تواند به خود بازگردد و بر دیدن خویش نیز آگاه شود. اما مثال دستکش نشان می‌دهد که این بازگشت به خود، آنگونه که آگاهی تصور می‌کند، به حضور کامل سوژه نزد خویش منتهی نمی‌شود.

آنچه بیرون به نظر می‌رسد ممکن است به درون بازگردد و آنچه سوژه متعلق به خود می‌دانست، از سمت دیگری بر او ظاهر شود. بنابراین آگاهی نمی‌تواند خود را به صورت سطحی بسته و شفاف حفظ کند؛ چیزی همواره جهت آن را وارونه می‌کند و در مرکز یقین‌اش شکافی به وجود می‌آورد.

لکان برای نامیدن این ناآگاهی نهفته در دل شناخت، از مفهوم «کژشناسی» (méconnaissance) استفاده می‌کند. کژشناسی نوعی شناخت است که از طریق نادیده‌ گرفتن شرط‌های خودش ممکن می‌شود. سوژه چیزی را می‌شناسد اما همان فرایندی که این شناخت را سازمان داده است نمی‌شناسد.

«اسکوتوما» یا نقطه کور، نقطه‌ای است که در میدان بینایی قرار دارد و چشم آن را ثبت نمی‌کند اما آگاهی این حفره یا خلاء را احساس نمی‌کند زیرا تصویر پیرامون، آن را پیوسته و کامل می‌سازد. سوژه به جای مواجه ‌شدن با نبود، تصویری بی‌وقفه و منسجم دریافت می‌کند. کژشناسی نیز به همین شکل عمل می‌کند و حفره از میان نمی‌رود، بلکه با انسجام ظاهری تجربه پوشانده می‌شود.

از این رو لکان میان فضای هندسی و تجربه دیداری تمایز می‌گذارد. پرسپکتیو هندسی با تناظر میان نقاط کار می‌کند. هر نقطه از یک شیء می‌تواند بر اساس مجموعه‌ای از خطوط روی سطحی دیگر بازسازی شود. برای انجام این محاسبه نیازی به تجربه زنده دیدن نیست؛ کافی است جای نقاط، فاصله‌ها و جهت‌ها معلوم باشد. به همین دلیل، همان‌طور که دیدرو در نامه‌ای درباره نابینایان برای استفاده بینایان نشان می‌دهد، فرد نابینا نیز می‌تواند ساختار فضایی یک محیط را از راه لمس، حرکت و اندازه‌گیری درک کند. او قادر است نسبت اشیا، فاصله‌ها و جهت‌ها را بشناسد بدون آنکه تجربه‌ای بصری از رنگ، روشنایی یا منظره داشته باشد.

این امکان نشان می‌دهد که پرسپکتیو بیش از آنکه نظریه‌ای درباره بینایی باشد، شیوه‌ای برای نقشه‌ برداری از فضا است. نقطه‌ای که در طراحی پرسپکتیوی جای چشم را می‌گیرد، الزاما چشم یک انسان زنده نیست و می‌تواند صرفا جایگاهی محاسباتی باشد که خطوط در آن به هم می‌رسند.

دستگاه‌هایی که دورر برای طراحی پرسپکتیو به کار می‌برد دقیقا بر همین مبنا ساخته شده بودند. شبکه‌ای میان نقاش و موضوع قرار می‌گرفت و هر نقطه از جهان بیرونی با خطی فرضی به نقطه‌ای روی سطح تصویر متصل می‌شد. در این دستگاه، حضور انسانیِ بیننده تا حد زیادی به یک مختصات تقلیل می‌یافت.

اما در همین دقت هندسی چه چیزی برای روانکاوی اهمیت دارد؟

نقشه می‌تواند جای اشیاء را نشان دهد اما نمی‌تواند کیفیت تجربه‌ای را توضیح دهد که در آن چیزی ناگهان سوژه را متوقف، مضطرب یا مجذوب می‌کند. هندسه مکان را بازسازی می‌کند اما نمی‌گوید چرا یک جزئیات ظاهرا حاشیه‌ای تمام صحنه را دگرگون می‌سازد، چرا چیزی که پیش‌تر بی‌اهمیت بوده ناگهان برجسته می‌شود یا چرا سوژه در برابر برخی تصاویر، دیگر نمی‌تواند جایگاه بی‌طرف خود را حفظ کند.

آنچه از محاسبه کنار گذاشته می‌شود، دقیقا همان بعدی است که سوژه را به صورت موجودی شکافته و درگیر در تجربه نشان می‌دهد نه به صورت یک نقطه ثابت. روانکاوی از همین‌جا بر شکافی تاکید می‌کند که هیچ پیوستگی اولیه‌ای قادر به برطرف‌کردن آن نیست. بدن و جهان ممکن است از یک بافت مشترک باشند اما رابطه سوژه با آنچه می‌بیند هرگز به هماهنگی کامل نمی‌رسد. در این رابطه همواره چیزی باقی می‌ماند که در بازسازی هندسی، در تجربه آگاهانه و حتی در وحدت پیشاتأملی بدن و جهان حل نمی‌شود.

با یک باقیمانده است سروکار داریم!

پس اگر بخواهیم نگاه را بفهمیم نباید در سطح اپتیک هندسی بمانیم. باید از پرسپکتیو عبور کنیم و به آن نقطه‌ای برسیم که تصویر دیگر فقط بازنمایی من نیست بلکه جایی است که من در آن گرفتار می‌شود. این همان گذر از چشم به نگاه است؛ از تصویر به ابژه a؛ از هندسه دیدن به توپولوژی دیده‌ شدن.

منبع تصویر تابلوی سفیران هولباین: گالری ملی لندن